Stanley Kubrick, un humain au-delà des étoiles

 

Par JEAN-MICHEL FRODON

 

Publié le 10 mars 1999

 

EN MÊME TEMPS qu'un grand réalisateur contemporain, c'est la figure même de l'auteur cinématographique qui disparaît : à cette aune-là, qui le concerne, lui, autant que ses films, Stanley Kubrick incarnait un symbole aujourd'hui sans équivalent (ni Godard, ni Bergman, ni Spielberg ne pourraient y prétendre) dans l'imaginaire du cinéma. Une place conquise par une existence entièrement placée sous le signe de la tentative de dépasser toutes les limites connues. Son interprète de Shining, Jack Nicholson, pouvait dire : « La question que se pose Stanley, c'est : comment faire mieux qu'on ne l'a jamais fait ? » Au-delà du perfectionnisme, célèbre, maladif, il faut prendre la phrase au sens d'une quête d'absolu, entrant nécessairement en conflit avec les usages et contraintes de cet univers très « réaliste » qu'est le cinéma. La vie de Stanley Kubrick est l'histoire de ce combat-là.

Cette vie commence le 26 juillet 1928, à New York, dans le Bronx. Fils aîné d'un médecin qui l'initiera à ses deux premières passions, jamais reniées, les échecs et la photographie, Stanley Kubrick y ajoute bientôt un penchant pour le jazz suffisamment puissant pour qu'il songe à devenir batteur professionnel. C'est le Graflex offert par son père qui le mènera vers son premier travail : à dix-sept ans, il devient photographe au magazine Look, avant de se tourner vers le cinéma. Après trois courts métrages pour les actualités filmées ( Day of the Fight, 1951, Flying Padre, 1951, The Seafarers, 1953), avec une poignée de dollars empruntés à des proches il réalise son premier long métrage, Fear and Desire (1953), histoire d'un groupe de soldats perdus portés à des comportements extrêmes.

Le film est aujourd'hui invisible, son auteur l'ayant renié et en ayant empêché la diffusion. A l'époque (l'après-guerre, la Corée, le maccarthysme), il choque par son antimilitarisme mais suscite quelque attention de la critique, sinon du grand public. Kubrick réalise, dans les mêmes conditions précaires, Le Baiser du tueur (1955), qu'il reniera également, et qui pousse au-delà de ses limites le genre du film noir, comme le précédent le faisait avec le film de guerre. Le suivant, avec une évidente maestria, fera de même avec le genre très codé du film de hold-up. L'Ultime Razzia, 1956, en assouvit les exigences de techniques (de vol du magot, de réalisation des morceaux de bravoure) tout en les subvertissant par une narration complexe, ouvrant sur des abîmes.

Kubrick a cette fois bénéficié d'une infrastructure « normale », grâce à la création en 1954 de la société de production Harris- Kubrick Pictures, au financement par un studio (United Artists) et à la présence d'une vedette (Sterling Hayden). Auteur qui cherchera toute sa vie à construire les moyens de son indépendance sans renoncer aux exigences de perfection technique et de spectaculaire, Kubrick est un artiste qui a besoin des moyens de l'industrie lourde. La radicalisation de ce paradoxe est l'une des lignes de force de toute sa carrière.

Celle-ci semble mal engagée lorsqu'il tourne - en Allemagne - Les Sentiers de la gloire (1957), qui raconte les offensives absurdes ordonnées pendant la première guerre mondiale par des officiers supérieurs ambitieux et arrogants, les massacres de troufions qu'elles engendrent, l'exécution de quelques pauvres diables malgré l'opposition d'un officier de rang intermédiaire humaniste (Kirk Douglas). Mise en cause de l'institution militaire en général, mais de l'armée française plus particulièrement, ce film ne fut pas, contrairement à une légende tenace, interdit en France (alors en pleine guerre d'Algérie), pour l'excellente raison qu'après avoir suscité des bagarres lors de sa sortie en Belgique il ne fut même pas présenté à la censure parisienne.

Transgression des conventions patriotiques idéalisant l'armée, Les Sentiers de la gloire perturbe également les conventions du film de guerre, plastiquement réduit ici à une série d'oppositions dont la stylisation renforce la violence, mais surtout il excède les traditionnels manichéismes - y compris pacifistes. Il englobe tous ses personnages (vedette comprise !) sous le signe commun de la folie, déclinée en diverses tonalités. La folie avait fait irruption avec le soldat Sidney, le premier à craquer dans Fear and Desire, elle n'a plus quitté les écrans de Kubrick et ne les quittera plus, en même temps qu'elle s'immisce irrémédiablement dans sa propre existence - de cinéaste, sinon d'homme privé.

En attendant, le scandale des Sentiers de la gloire n'a guère servi sa carrière commerciale. Kubrick ne gagne pas un sou avec ses films, il accepte de remplacer Anthony Mann comme réalisateur de la superproduction Spartacus (1960), sur proposition de Kirk Douglas qui interprète l'esclave révolté. Exécuteur doué de cette fresque « progressiste » à la construction simpliste mais qui ne manque ni de verve ni de puissance, le cinéaste s'est plaint de n'avoir jamais eu les mains libres, tandis que Douglas non seulement gratifiait le réalisateur d'un vigoureux « Stanley Kubrick est un sale con qui a du talent », mais l'accusait (dans Le Fils du chiffonnier, Presses de la Renaissance) d'avoir voulu substituer son propre nom à celui du scénariste Dalton Trumbo, « blacklisté » depuis la chasse aux sorcières.

L'épisode suggère - par la rivalité entre Kubrick et Douglas comme par la volonté du réalisateur de prendre en charge le scénario, comme ce sera le cas de tous ses autres films - l'appropriation absolue de son oeuvre à laquelle aspire Kubrick. Elle le mènera aux contrôles « délirants » auxquels il se livrera plus tard, vérifiant une à une des centaines de copies, envoyant des émissaires dans le monde pour vérifier la qualité des projections, se faisant retraduire les sous-titres de toutes les versions... Attitude compréhensible chez un créateur qui s'oppose aux règles en vigueur (règles narratives - les genres - aussi bien qu'économiques et juridiques). Avec un effort constant pour contrecarrer le retour de la norme, qui menace - même lorsque la volonté de nuire est absente - dès que l'oeuvre est livrée au processus de diffusion de masse. Attitude évidemment peu conforme aux moeurs hollywoodiennes. Stanley Kubrick va donc quitter l'Amérique, pour s'établir, définitivement, en Angleterre, à l'occasion du tournage de son nouveau projet.

Celui-ci, Lolita (1962), n'est pas seulement une transgression des bonnes moeurs dans le droit-fil du roman de Nabokov (que les ligues de vertu dénoncent, aussitôt le projet connu), il est le passage en force d'un obstacle apparemment infranchissable : l'adaptation du texte même, réussie grâce à la fusion du travail d'adaption par l'écrivain lui- même, de la mise en scène et de l'interprétation emmenée par James Mason. Comme Les Sentiers de la gloire, quoique sur un autre terrain, Lolita excède, sous le signe d'un désespoir global et d'une folie généralisée, la provocation convenue que semblait receler son thème. Les petites filles faisant apparemment davantage recette que les militaires, le film est le premier sucès commercial personnel de Kubrick, qui devient désormais son propre producteur. Et mène à bien ce qui peut être considéré comme le chef-d'oeuvre de sa première période, Docteur Folamour (1964). Aux qualités des précédents films, cette farce paranoïaque sur la bombe atomique adjoint un humour ravageur et une dimension de fable philosophique inscrite dans l'histoire contemporaine qui lui donnent une puissance troublante.

Quatre ans plus tard, Stanley Kubrick change de registre, avec l'immense 2001 : l'Odyssée de l'espace, à l'échelle de l'histoire de l'humanité, sous ses apparences d'aventures de science-fiction. Kubrick, qui bénéficie désormais d'importants moyens à défaut de la confiance (jamais acquise) des professionnels de Hollywood, recourt aux techniques les plus avancées de la NASA comme des effets spéciaux cinématographiques pour mener à bien cette oeuvre complexe, qui devait d'abord s'intituler Voyage au-delà des étoiles. De nombreux signes (le plus explicite : Ainsi parlait Zarathoustra, d'après Richard Strauss) incitent à évoquer Nietzsche. L'ineffaçable trace d'une nature humaine faible, imparfaite et marquée par le mal, l'inéluctabilité de la catastrophe, le dépassement des limites, l'omniprésence de la folie confèrent alors au film de Kubrick un cadre de référence autrement ambitieux que la simple surenchère d'un provocateur, d'une sorte d'athlète de l'oeuvre extrême.

Avec la série des cinq grands films qu'inaugure 2001, le cinéma de Kubrick devient complètement un cinéma abstrait, cosa mentale, mais qui dépend fort peu de constructions verbales, la mise en scène visant au contraire à inventer des dispositifs non narratifs plus captivants que les intrigues les mieux bouclées. Que « racontent » au juste Orange mécanique (1971), Barry Lindon (1975) , Shining (1980) , Full Metal Jacket (1987) ? Pas grand-chose, ou beaucoup trop de choses à la fois. En fait, là n'est pas la question. Par le rythme, par la composition du cadre, par des systèmes de références ostensibles, par un sens graphique tantôt très épuré et tantôt saturé jusqu'au kitsch, Kubrick - qui n'aura pas pour rien été outrancièrement pillé par la publicité - travaille moins à organiser les épisodes d'un récit qu'à susciter des effets psychosensoriels chez ses spectateurs.

A partir de « 2001 », son cinéma devient complètement abstrait, « cosa mentale », mais qui dépend fort peu de constructions verbales

Son honneur est que, jusque dans les flots de sang et les hurlements de Shining, les inquiétantes pénombres et les mortelles affèteries de la guerre en dentelles de Barry Lindon, la brutalité symétrique de l'individu et de la société dans Orange mécanique ou l'emprise délirante sur les esprits des recrues de Full Metal Jacket, ses procédés ne visent pas à produire des effets de sidération. Critiquant leur propre fonctionnement, ils ouvrent au contraire toutes les hypothèses, suggérant à chacun - traité en adulte - d'en décider lui-même, face à ses propres zones d'ombre.

 

En quoi, au- delà des anecdotes sur l'ermite misanthrope, Stanley Kubrick cinéaste aura été infiniment moins mégalomane et infiment moins désenchanté de l'humanité qu'on ne l'a dit. Enfin, il reste possible de penser que si Kubrick a eu tant de mal - trop de mal pour y survivre ? - à terminer Eyes Wide Shut, son dernier film, c'est que ce combat-là, la mise en doute du spectacle par lui-même, est devenu chaque fois plus difficile, jusqu'à l'exténuement.