un monde autour de Stanley Kubrick

Voici l'intégralité du texte du journal Libération du 8 mars 1999, écrit par Didier Péron, Gérard Lefort et Erci Dahan.


Stanley Kubrick n'a pas attendu 2001

Le cinéaste américain, perfectionniste jusqu'à l'obsession, était fasciné par les machines et de plus en plus pessimiste sur l'homme.

Par GÉRARD LEFORT ET DIDIER PÉRON

 

Stanley Kubrick ne fut jamais là où on l'attendait. Il était né à New York en 1928 dans le quartier du Bronx au sein d'une famille d'émigrés d'Europe centrale (Roumains, Hongrois, Autrichiens) qui se coulent benoîtement dans le melting-pot américain. Son père, Jack, radiologue, tente de diriger son fils vers des études solides. Mais le jeune Stanley s'avérant plus que récalcitrant à l'école, il est inscrit, pour l'éveiller, à un cours d'échecs où, par contre, il va vite se révéler un champion.

 

Reporter photo. Kubrick a alors 12 ans et, un an plus tard, son père lui offre un appareil photographique pour son anniversaire. Le "déclic" semble être crucial. Sur le chemin de son école, le jeune Stanley photographie des scènes de la vie quotidienne new-yorkaise. En avril 1945, le jour de la mort du président Roosevelt, il fixe le visage désemparé d'un marchand de journaux, cliché qu'il vend au magazine Look. Dès lors, Kubrick devient reporter à plein temps pour Look, qui lui confie la spécialité des images "singulières". Mais déjà, l'instantané ne lui suffit plus. Avec un ami, Alexander Singer, il se lance en 1950 et 1951 dans deux courts métrages documentaires, le premier, Day of the Fight, consacré au boxeur Walter Cartier, le deuxième, Flying Padre, consacré à un prêtre mexicain qui se déplaçait en avion pour prêcher. Le démon du cinéma est en lui. Financé en partie par ses gains dans un concours d'échecs, en 1953, il tourne en Californie Fear and Desire, récit d'une guerre saignante dans un pays imaginaire. Le film lui coûtera sa première épouse, Toba Metz, qui demande le divorce pour absences répétées, et les louanges de quelques critiques, qui repèrent son talent de metteur en scène. Financé par un dentiste du Bronx, il enchaîne en 1954 avec le Baiser du tueur, suspense tourné live dans les rues de Manhattan.

 

Le film a coûté 40 000 dollars et c'est surtout cette performance financière qui attire l'attention d'Hollywood et singulièrement des Artistes associés qui, en 1958, pour 200 000 dollars, financent l'Ultime Razzia (The Killing), son troisième long métrage en noir et blanc. Kubrick a 28 ans, il est subitement célèbre et va s'attirer la complicité, sinon l'amitié, d'un fameux acteur "de gauche". Kirk Douglas va en effet devenir le partenaire de Kubrick pour deux films magistraux: d'une part en 1957, les Sentiers de la gloire, sensationnelle évocation des poilus fusillés pour l'exemple en 1917 (interdit en France jusqu'au milieu des années 70); d'autre part en 1960, Spartacus, film péplum qui évoquait l'épopée d'une révolte d'esclaves à l'époque de l'Empire romain d'après un scénario du "blacklisté" Dalton Trumbo. Bien que Kubrick, de son aveu, n'ait pas eu le contrôle final du film, Kirk Douglas, coproducteur, ayant trafiqué le montage, il peaufine de plus en plus son système. C'est-à-dire la maîtrise absolue de tout: argent, scénario et, surtout, postproduction (montage, mixage), jusqu'à la qualité des salles de cinéma où était diffusé son film. Autant d'exigences hautaines qui, dans l'Hollywood du début des années 60, passent pour, au mieux, une folie ou un caprice.

 

Fascination des machines. Toujours à la recherche d'une plus grand indépendance, Kubrick s'est déjà expatrié en Grande-Bretagne. En 1962, il entreprend l'adaptation du roman "scandaleux" de Nabokov, Lolita. C'est peut-être le premier film strictement kubrickien: le récit est traité par blocs dissipés entre lesquels, sortes de trous d'air, circulent des personnages non psychologiques, genres de poupées mécaniques et grimaçantes qui anticipent la fascination de Kubrick pour les machines détraquées qui fera florès dans le fameux 2001. C'est aussi la première fois qu'il extirpe de ses acteurs une puissance dérangée et dérangeante: bien sûr la jeune Sue Lyon (Lolita), nymphette for ever, mais aussi, et surtout, James Mason (Humbert Humbert), monstre d'autant plus torturé qu'il n'exprime pratiquement rien.

 

En 1963, la réalisation de Docteur Folamour semble faire monter la pression d'un cran. En pleine guerre froide, Kubrick raconte ni plus ni moins que le début de la Troisième Guerre mondiale, sous la forme d'une farce internationale qui voit s'affronter toute une théorie de politiques nases, de généraux gâteux et de stratèges siphonnés. Comme Peter Sellers incarne une bonne partie des rôles, Docteur Folamour va singulièrement effarer aussi bien les fans de Kubrick que ceux qui, à l'occasion de ce succès énorme, vont le découvrir.

 

Dans la foulée de sa renommée, Kubrick se lance alors dans le projet qui va définitivement le consacrer: 2001: l'Odyssée de l'espace. Cinq ans vont s'écouler entre l'annonce de cette adaptation d'un roman fameux de Arthur C. Clarke et sa sortie sur les écrans en 1968. Certes, cette durée exceptionnelle est justifiée par l'ampleur technologique du projet mais, plus probablement, par l'ampleur mégalomane du film qui entend, en toute simplicité, raconter et résoudre toute l'histoire de l'humanité. Combien d'heures de cours de philo de terminale furent alors consacrées à l'énigme du monolithe trans-temporel: "Pour moi, c'est Dieu. Pour moi, c'est le néant." C'est aussi le film qui a tatoué toute une génération de cinéastes américains, de James Cameron à George Lucas. C'est enfin le premier opus où la musique (de Strauss à Ligeti) est un personnage à part entière (lire aussi page 4).

 

Surprise. Avec une célérité peu commune (trois ans à peine), en 1971, un autre trauma météorite tombe de la galaxie Kubrick: Orange mécanique, film de l'ultraviolence urbaine dans un futur plus que proche. Là encore, le débat va faire rage, sur le thème du film "qui donne le mauvais exemple". En tout cas, comme d'habitude, impossible d'anticiper sur les visions d'un visionnaire, puisque, en 1975, à la surprise vraiment générale, Kubrick adapte un roman anglais du XVIIIe, Barry Lyndon, de Thackeray. Le film déconcerte. Sans doute en raison de son casting surréaliste: Ryan O'Neal, endive vedette de Love Story, et Marisa Berenson, petite-fille de la couturière Elsa Schiaparelli. Mais c'est surtout l'usage quasi ininterrompu d'une narration en voix off qui fait le plus d'effet puisqu'elle passe son temps à raconter ce que les images sont en train de montrer. Si on ajoute la performance technique des scènes tournées à la seule lumière des bougies, on finirait presque par oublier que Barry Lyndon est une nouvelle fois un film majeur sur la bestialité humaine. Ce que prouvera amplement en 1980 la sortie événement de Shining. A nouveau prouesse technique (c'est la première fois que l'on fait usage continu de la caméra steadycam) et démonstration de lucidité sur la question de la terreur humaine, trop humaine. Avec son monumental hôtel hanté, construit sur un cimetière indien, et son labyrinthe congelé, Shining, très inspiré par les écrits de Bruno Bettelheim, raconte une assez banale histoire de famille qui tourne au massacre de tous les archétypes et figures de la psyché occidentale. Un vrai cauchemar qui marqua à la fois le sommet et le point de non-retour de la carrière de Jack Nicholson.

 

Film-cerveau. Après une telle apothéose, la question du "mais qu'est-ce qu'il va bien pouvoir faire après?" était de nouveau à son comble. Il faudra patienter huit ans, jusqu'en 1987. Remisant son autre film de guerre sur l'épopée napoléonienne, Kubrick s'attaque à un sujet qui semblait la chasse très jalousement gardée du seul cinéma hollywoodien: la guerre du Viêt-nam, qu'il va reconstituer dans la banlieue de Londres pour tourner Full Metal Jacket, son véritable dernier film (rien n'indique pour l'heure que Eyes Wide Shut soit véritablement fini, lire ci-dessous), qui donnait une version particulièrement sèche et brutale de sa conception du monde. Film en deux parties, où la communication est réduite aux vociférations d'un sergent instructeur, aux explosions du napalm ou à la petite musique finale du Mickey Mouse Club. Full Metal Jacket est le summum du film-cerveau. Un cerveau dont les deux hémisphères ne seraient pas irrigués par le même sang et dont chacun donnerait à l'organisme des ordres et des idées contradictoires. Un cerveau qui s'épuise à comprendre et à maîtriser toutes les situations et qui ne parvient en fait qu'à se vider, comme Hal, le cerveau électronique de 2001. Cette hantise du retour à la case zéro, Kubrick l'avait projetée dans ce qu'il devait concevoir comme un film-testament, très clairement intitulé A.I. (Artificial Intelligence), un film sans acteurs (ou presque) qui aurait vu le combat à mort entre plusieurs ordinateurs. La fin du cinéma?.


"Eyes Wide Shut", le dernier mystère

Nul ne sait si le film est terminé.

Par DIDIER PÉRON

 

L'Arlésienne Eyes Wide Shut (les Yeux grands fermés) sortira-t-elle jamais des cartons de la Warner? Après douze ans d'attente (Full Metal Jacket remonte à 1987), le nouveau Kubrick était entouré d'autant plus de rumeurs que personne n'avait eu accès au tournage, et que les deux vedettes, le couple minéral Nicole Kidman et Tom Cruise, étaient restés muets sur leurs rôles.

 

Les forums de discussions sur l'Internet ont largement alimenté les délires en tout genre. Harvey Keitel aurait ainsi été viré du plateau après avoir malencontreusement éjaculé sur Nicole Kidman au cours d'une séquence chaude. Il a été remplacé au pied levé par le cinéaste Sidney Pollack. Quant à Jennifer Jason Leigh, Kubrick ayant jugé, après quelques mois de montage, que ça ne collait pas, elle a vu sa courte prestation rejouée, en l'occurrence par Marie Richardson.

 

Eyes Wide Shut fut mis en chantier faute de parvenir à bout d'un autre projet, pendant de 2001: l'Odyssée de l'espace. A.I. (pour Artificial Intelligence) devait être l'évocation d'un monde dominé par des robots dans un New York postapocalypse envahi par les eaux. En 1995, le cinéaste renonce provisoirement à ce défi, même si une équipe devait continuer à travailler sur les effets spéciaux. Kubrick voulait le tourner vite pour le sortir en 2001.

 

Le scénario d'Eyes Wide Shut, d'après une nouvelle de Schnitzler (Rien qu'un rêve), devient alors le nouveau programme d'action. Le scénario, selon les fuites ayant filtré du caisson de secret absolu érigé par le cinéaste, raconterait les démêlés sexuels d'un couple de psychothérapeutes (Cruise et Kidman) ayant chacun des relations avec leurs clients et pétant peu à peu les plombs. D'aucun affirmait que Kidman y faisait une bourgeoise droguée menant des expériences sexuelles de plus en plus hard, tandis que Cruise finissait en travelo.

 

Après dix-neuf mois de tournage en studio à Londres, la Warner avait annoncé une possible présence du film à Cannes l'an dernier. Evidemment, il n'en fut rien. La sortie était programmée le 16 juillet aux Etats-Unis et en septembre en Europe. Il serait à la fois en noir et blanc et en couleurs, la musique serait partiellement composée par Goldie, gourou de la scène jungle anglaise.

 

Cruise avait déclaré n'avoir jamais tourné à un tel niveau de professionnalisme et d'intensité. Lié, comme tous les autres acteurs, par un contrat le mettant à disposition des caprices du maître sans limitation de durée, a mis sa carrière en veilleuse depuis deux ans. Avec la mort de Kubrick, la paranoïa va grimper encore: le film sortira-t-il un jour? Kubrick avait-il laissé des instructions en cas de décès? Au dernières nouvelles, une projo du film terminé a eu lieu mardi dernier devant un parterre de décideurs de la Warner. L'émissaire de Kubrick serait reparti immédiatement à Londres avec la copie!.


Un nihiliste très actif

Par GERARD LEFORT

 

Stanley Kubrick était sans doute le seul cinéaste au monde dont chaque nouveau film était attendu avec autant d'impatience. Certes Kubrick lui-même, démiurge et mystérieux à plus d'un titre, savait fort bien organiser cette attente en système, multipliant à plaisir les fausses pistes et les rumeurs. Et Wild Eyes Shut, son dernier film, dont on ne saura jamais si on le verra comme l'avait désiré son auteur, n'échappe pas à cette règle. Mais si chaque film de Kubrick était aussi attendu, c'est surtout parce qu'il remettait à chaque fois à l'œuvre et à l'épreuve le rêve de tout spectateur digne de ce nom: le désir d'être dérangé, le plaisir d'être mystifié. Kubrick, pour ce faire, a visité à peu près tous les genres du cinéma: policier, péplum, fresque historique,horreur, politique et science-fiction. Autant de prétextes pour déranger aussi bien l'évidence d'un genre que les idées d'un prêt-à-penser cinématographique. A ce titre, un nouveau film de Kubrick n'était jamais un film de plus sur... (la guerre, la violence, le dressage, l'intelligence), mais un film singulier et intempestif qui interrogeait et inquiétait ces notions mêmes et surtout leur rapport. Kubrick s'est beaucoup intéressé à la guerre et à la violence, mais jamais il ne s'est aventuré à leur trouver une explication. S'il fut sans conteste un sensationnel descripteur de dispositifs en train de fonctionner (l'armée, les institutions, les ordinateurs), de machines sociales en train de produire du sens, il s'est par contre toujours refusé à répondre à la question fonctionnaliste du "à quoi ça sert?". Kubrick ne croyait et ne filmait que ce qu'il voyait, mais ce qu'il voyait n'était jamais simple. Autant dire l'archétype absolu du film-énigme qu'il lui arrivait de définir lors de ses rares confidences comme une partie de football: "On donne le coup d'envoi mais qui peut savoir où va tomber le ballon et comment les joueurs vont s'arranger pour créer des occasions?" Cette politique du hasard organisé sonne comme un nihilisme très actif pour un cinéaste qui estimait que l'homme est le tueur le plus dénué de remords qui ait jamais parcouru la Terre. Dès lors, plus besoin de s'interroger sur l'avenir, Kubrick l'a déjà filmé. Ce sera un cauchemar. Ce sera 2001.


Stanley dans le texte... Kubrick en musique

Il accordait rarement des interviews.

Il fut le plus opératique des cinéastes.

Par ERIC DAHAN

 

"Les journaux parlent de moi comme si j'étais une sorte de docteur Mabuse. La réalité est moins folle qu'il n'y paraît." Dans un long entretien réalisé par Michèle Halberstadt en octobre 1987 dans le magazine Première, Stanley Kubrick résumait ainsi le soin qu'il prenait à suivre la distribution de ses films. "J'envoie un technicien dans quelques grandes villes pour faire ce que chaque exploitant devrait faire et ne fait pas: vérifier l'état de sa salle. Quant aux copies sortant du laboratoire, la légende dit que je vérifie les mille copies. En fait, je prends le plan de début et le plan de fin de chaque bobine de la première copie et je compare. En deçà d'une certaine qualité de lumière, il faut rejeter la bobine et la remplacer. C'est tout." Idem pour le doublage. "Au début de ma carrière, le doublage était fait par des boîtes bon marché, en trois jours, avec de mauvais acteurs. Alors, j'ai dit: "Pourquoi ne pas engager, dans chaque pays, un écrivain et un metteur en scène? Le metteur en scène choisit de bons comédiens, il a quinze jours pour enregistrer le doublage!""

 

En 1987, Kubrick vient d'achever Full Metal Jacket, adapté du livre de Gustav Hasford. "C'était un petit livre de 130 pages environ, écrit d'une façon très directe, avec des phrases courtes, qui contiennent des affirmations simples. Cela permettait d'envisager une adaptation cinématographique. C'est très dur de trouver des livres qui font des bons films. Par exemple, personne, je pense, n'a jamais réussi à faire un grand film d'après un roman de Conrad. C'est magnifiquement écrit, mais si vous ne gardez que les situations, sans leur écriture, il vous manque toute la psychologie des personnages."

 

"Comment filmer, c'est simple. Quoi filmer, ça, c'est plus difficile. Chaplin filmait d'une façon totalement non cinématographique, mais ce qu'il filmait était formidable (...). Eisenstein, lui, filmait des choses fausses et factices, mais d'une façon magnifique, cinématographiquement parlant. Bien sûr, vous faites un meilleur film si vous parvenez à réunir les deux. Mais la priorité, c'est qu'il se passe quelque chose (...). Alors, la façon de filmer ne pose plus de problèmes, d'autant plus que, moi, j'ai un passé de cameraman. J'aime bien placer la caméra derrière les acteurs, assez bas, comme un cameraman de documentaire. Il ne faut pas faire le malin avec la caméra. Je filme moi-même quand je veux obtenir une spontanéité souvent inexplicable à quelqu'un d'autre" . Il n'aura laissé ni comédie musicale, ni concert filmé, ni film-opéra. Mais Kubrick restera comme le plus musical des cinéastes, par son génie de l'utilisation de la musique classique, indissociable des images de trois de ses chefs-d'œuvre des années 70. Trois films dont les bandes originales battront des records de ventes, contribuant à amplifier le succès et l'impact de 2001, Orange mécanique et Barry Lyndon, et surtout à redonner à la musique classique une puissance de fascination alors perdue au profit de la musique pop. Cette façon d'organiser tout un film autour de musiques choisies, pour diffracter ou prolonger les effets de sens d'une scène à l'infini, restera la signature de Kubrick.

 

Dès 1968 et 2001, le maître faisait mouche. Les crescendos de vents et de cuivres d'Also Sprach Zarathustra de Richard Strauss ouvraient une brèche dans l'espace intersidéral habité par les stridences contemporaines de trois pièces de Ligeti, tandis qu'un os préhistorique se transformait par la magie d'un raccord en vaisseau Discovery, évoluant avec la majesté d'un cygne au son du Beau Danube bleu de Johann Strauss. Avec Orange mécanique, l'utilisation de la musique classique questionne les rapports civilisation-barbarie. Alex, pur produit de la middle-class, atteint l'orgasme en s'abandonnant à l'ultraviolence, au sexe et à la musique de Beethoven. Aussi bien Purcell, emblématique de l'Angleterre victorienne, que la Neuvième, représentatif de la foi humaniste dans les Lumières se voient caricaturés au synthétiseur Moog de Walter Carlos, tandis qu'on viole et massacre au son de la Pie voleuse de Rossini.

 

Quand paraît Barry Lyndon, la Sarabande de Haendel devient un tube radio, et c'est uniquement parce qu'elle se voudra trop audacieuse (Bartok, Berlioz, Ligeti, Penderecki) que la B. O. de Shining ne connaîtra pas un destin aussi exceptionnel. Certains s'étonnaient du procédé, quand un cinéaste aussi méticuleux aurait pu s'adjoindre les services des plus grands compositeurs de cinéma. Il avait répondu à Michel Ciment: "Si vous cherchez une illustration musicale idéale, inutile de la faire composer. Mozart, Strauss, Ligeti, Schubert ou Ludwig Van sont à votre disposition, et vous ne trouverez pas mieux" .


Les hommages

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