"Quiconque a eu le privilège de réaliser un film est conscient que c'est comme vouloir écrire Guerre et Paix dans l'autotamponneuse d'un parc d'attractions, mais, lorsqu'enfin la tâche est bien accomplie, peu de choses dans la vie peuvent se comparer à ce que l'on ressent alors."

 

 

Ces lignes sont extraites d'un message filmé (le seul document cinématographique où apparaît le cinéaste avec le film réalisé par sa fille Vivian sur le tournage de Shining) que Stanley Kubrick envoya, en 1997, à la Directors' Guild of Arnerica pour la remercier de lui avoir attribué le prix D. W. Griffith. Elles éclairent un artiste souvent incompris et un homme certes de l'étoffe dont sont faits les mythes, mais dont le goût du secret a conduit les médias à en donner une image erronée. Si beaucoup de jeunes réalisateurs considèrent comme naturel de se retrouver derrière la caméra, il estimait encore, après quarante-cinq ans de carrière, que c'était une faveur spéciale dont il bénéficiait. L'expérience lui avait aussi appris qu'à la différence de celle du musicien, du peintre ou de l'écrivain, l'activité d'un metteur en scène était à la merci de nombreux aléas, d'où la nécessité de garantir par un maximum de contrôle sa liberté de création et l'accomplissement de sa vision. Cette déclaration révèle enfin à quel point l'exercice de son art fut pour lui la source des plaisirs les plus intenses.

Tony Curtis et Kubrick (tournage de Spartacus)

 

Son cinéma aujourd'hui est universellement accepté, mais il faut se souvenir combien ses films furent controversés, rejetés par une partie de la critique lors de leur sortie, avant de s'imposer plus tard comme des classiques du cinéma. Si, selon la formule célèbre de Malraux, la mort est ce qui change la vie en destin, elle provoque aussi, souvent, un consensus qui n'avait jamais existé auparavant et que la sortie de son dernier film posthume, Eyes Wide Shut, brisera de nouveau.

J'ai raconté ailleurs les circonstances qui m'ont amené à faire sa connaissance et permis ensuite d'entretenir avec lui, pendant plus de trente ans, une relation suivie, privilège que j'ai partagé avec quelques autres critiques comme l'Américain Richard Schickel ou le Britannique Alexander Walker, grâce à quelques rencontres espacées et à de nombreuses conversations téléphoniques. J'avais publié dans Positif la première étude d'ensemble parue en France sur son oeuvre à l'occasion de la sortie de 2001, et sollicité un rendez-vous téléphonique alors que je me trouvais à Londres, pour obtenir certaines photos de son film qui ne figuraient pas dans le jeu de presse.

Tout contact direct avec lui m'était bien sûr impossible en ce temps-là, et, par le biais de sa secrétaire, il me fit savoir qu'il me contacterait le lendemain matin à mon hôtel vers 7 h 30. Il m'informa alors qu'il n'existait pas d'autres photogrammes que ceux qu'il avait fait spécialement tirer de la pellicule puisque, dorénavant, il avait décidé de se passer d'un photographe de plateau afin d'être le plus fidèle possible au cadrage et à l'expression des comédiens lors du tournage d'un plan.

Il me proposa néanmoins d'organiser une projection à mon intention un matin, dans une salle du West End, à condition que je me munisse d'un trépied, d'un appareil photo d'excellente qualité, tout en m'indiquant l'ouverture du diaphragme, le temps de pose, le type de pellicule et la distance que je devrais respecter face à l'écran. Je pourrais alors, selon lui, obtenir les images exactes que je désirais. La précision des détails techniques qu'il me fournissait, associée à mon mince bagage dans le domaine de la photographie, me firent vite renoncer à sa proposition dont je ne sais toujours pas si elle était empreinte d'humour ou d'une volonté de me rendre service. Mais, comme ce fut toujours le cas ultérieurement, il se révélait plus enclin à me poser des questions qu'à répondre à mes demandes, surtout lors d'entretiens pour publication, où il se sentait toujours très mal à l'aise.

 

Stanley Kubrick à son domicile, en 1984

Préparant déjà, à l'époque, son Napoléon, projet alors non annoncé et qu'il finit par abandonner, il m'interrogea sur les thèses des différents historiens du Premier Empire. Par chance, j'avais une assez bonne connaissance de l'Histoire, ma première vocation, et je pus lui parler des travaux de Thiers et de Madelin, comme des marxistes Tersen ou Soboul. Non sans naïveté et involontaire insolence, je lui fis remarquer que le sujet avait déjà inspiré nombre de réalisateurs, et je m'interrogeai sur son désir d'ajouter un titre nouveau à une filmographie déjà imposante... Il me défia alors de lui citer une oeuvre qui m'ait donné vraiment satisfaction. Je lui fis la remarque attendue de tout cinéphile qui se respecte : le Napoléon d'Abel Gance. "Pensez-vous, me rétorqua-t-il en substance, qu'un Marat s'épouillant et un Robespierre talqué rendent compte de ce que fut la Révolution Française, et le film vous a-t-il fait comprendre pourquoi Napoléon fut le plus grand stratège de tous les temps ? " Il m'avoua avoir adoré le triple écran et les astuces techniques, comme celle de placer une caméra dans un ballon captif pour filmer certaines scènes d'action, mais, de toute évidence, l'image chez Gance ne renvoyait pas, pour lui, à l'idée, selon un processus qui fut une des bases de son esthétique cinématographique. Ce bref échange m'avait aussi offert une clé pour comprendre sa personnalité singulière. Ses films étaient l'accomplissement de ses rêves de cinéphile réaliser ce qu'il n'avait pas encore vu sur un écran, parvenir à ce que chaque film fasse éclater les limites d'un genre et le renouvelle, surprendre le spectateur par la radicalité d'un autre regard sur le monde.

Si Kubrick était un reclus, il était tout le contraire d'un ermite. C'est par un choix conscient, et non par compulsion névrotique, qu'il avait refusé très tôt de céder au cortège d'obligations qui accompagne la gloire : voyages et discours, mondanités et conversations vaines. En préservant son domaine privé, il courait le risque de voir mille images fausses se répandre sur son compte. A sa mort, on a vu fleurir des portraits fantaisistes, comme si certains journalistes voulaient se venger de n'avoir pas eu accès à sa personne. Tout s'est passé comme si le web permettait désormais de reproduire, sans vérification, des anecdotes aussi erronées que stupides, fournies par quelque fan du Tennessee ou des Abruzzes.

Pour un confrère, il était "parfaitement cinglé " et "lorsqu'il vous recevait, on avançait en crabe, impressionné par la majesté des lieux et la gravité du maître". Pour un autre, "il ne riait jamais et avait fait installer des clochettes pour limiter à soixante secondes le temps de parole de ses collaborateurs". Pour un troisième, "il avait été accro à l'héroïne". Certains ont voulu faire de lui un chrétien, ce que semblait confirmer une dépêche d'agence totalement fabriquée, annonçant après sa mort une cérémonie religieuse dans une église de la région. Aucun de ceux qui ont un tant soit peu fréquenté Kubrick ne le reconnaîtront dans ces évocations farfelues. Car la mort a libéré aussi la parole de certains qui avaient été en sa compagnie et s'étaient tenus, de son vivant, à une obligation de réserve. Au téléphone, il était aussi intarissable qu'attentif aux informations que vous pouviez lui fournir. Chaque interlocuteur lui permettait de nourrir sa curiosité insatiable dans les domaines les plus variés, et il était en rapport constant avec des dizaines de correspondants à travers le monde, par les moyens du téléphone, du fax ou de l'Internet. Un jour, alors qu'il préparait Aryan Papers, d'après le récit de Louis Begley, il me demanda une liste de costumiers d'Europe centrale, et en particulier ceux qui travaillaient dans le cinéma polonais. Une autre fois, c'était pour s'enquérir des emplacements publicitaires sur le rond-point des Champs-Élysées. Toujours curieux des films les plus récents, et de nouveaux talents, il se faisait envoyer des copies ou des cassettes qu'il visionnait dans sa salle de projection ou sur les appareils vidéo les plus élaborés.  

Combien de fois ne m'a-t-il pas interrogé sur ce que j'avais pu découvrir dans un festival, ou lors d'un voyage à l'étranger, pour mieux rester en contact avec les forces vives du cinéma, de Jane Campion à Kiarostami, d'Egoyan à Hou Hsiao-Hsien. Mais un intérêt plus personnel pouvait le porter aussi vers les travaux de ses confrères. Alors que je revenais de Cannes, en 1979, et que je lui rendais visita dans sa salle de montage où il peaufinait Shining, il me questionna avec précision sur Apocalypse Now qui avait eu sa première présentation en copie de travail sur la Croisette, songeant déjà, sans doute, à son propre film sur le Vietnam. Telle autre information que je lui donnais, et que j'aurais pu croire perdue parmi le flot de données qui parvenaient jusqu'à lui par les canaux les plus divers, réapparaissait opportunément Si elle servait son perfectionnisme de chaque instant. Je lui avais ainsi parlé d'un jeune réalisateur autodidacte comme lui, Bae Yong-Kyun, qui avait réalisé en Corée, avec des moyens de fortune, un premier film dont il était l'auteur complet, Pourquoi Bodhi Darma est-il parti vers l'Orient?, et dont je lui disais, au fi1 de la conversation, qu'il connaissait le français. Quelque temps après, alors que Full Metal Jacket allait sortir tardivement à Séoul, il m'appela pour me demander de joindre Bae chez lui, puisqu'il parlait ma langue ! Il souhaitait son avis sur le titre coréen de Full Metal Jacket (qu'il m'épela phonétiquement) dont un employé de la Warner en Corée trouvait la traduction vulgaire, et un autre tout à fait pertinente!

Si son cerveau fonctionnait comme un ordinateur, il lui permettait aussi de devenir expert dans les domaines les plus divers, un talent que Jack Nicholson a sans doute exprimé de la manière la plus frappante "Stanley est fort sur le son. Stanley est fort sur la couleur du micro. Stanley est fort sur le vendeur auquel il a acheté le micro. Stanley est fort sur la fille du vendeur qui a besoin de soins dentaires. Stanley est fort." C'était un patron qui pouvait en remontrer aux spécialistes de chaque discipline. Quelques jours après la sortie de Shining, il avait déjà passé en revue les centaines de coupures de presse en provenance des Etats-Unis où figuraient les espaces publicitaires achetés par la Warner. Convoquant son fidèle et ultra-compétent chef de la communication, Julian Senior, il lui fit découvrir qu'une agence Warner d'une petite ville du Middle West avait, seule dans le pays, décidé de faire paraître horizontalement un placard publicitaire, alors que l'habitude à l'époque était de les mettre en page verticalement. Cassant le rvthme des autres publicités, il se signalait immédiatement au regard du lecteur. Dès le lendemain, ordre fit donné de faire paraître horizontalement toutes les annonces sur Shining ! Selon la formule de Warren Beatty, "c'était un fait acquis que Stanley savait toujours quelque chose que vous ne saviez pas."

Cette activité fiévreuse n'était pas seulement, comme on l'a souvent dit, au service exclusif de son oeuvre. Il intervint, par exemple, auprès du gouverneur de Californie Jerry Brown, mais sans succès, pour lui faire libérer de prison Gustav Hasford, l'auteur du roman The Short Timers qui avait inspiré Full Metal Jacket, arrêté pour avoir gardé chez lui des centaines de livres empruntés à des bibliothèques municipales.

Kubrick était aussi en rapport régulier avec ses pairs - Steven Spielberg, Roman Polanski, Jack Nicholson, John Boorman, George Lucas, Irvin Kerschner -, échangeant idées et conseils techniques. Il pouvait mettre à la disposition d'un cinéaste pressé par le temps ses tables de montage ultrasophistiquées pour accélérer la finition de leurs filins, ou recommander à des compagnies un Peter Weir ou un David Lynch, dont il avait décelé le talent naissant avec Pique-Nique à Hanging Rock ou Eraserhead. De même, il s'intéressait bien davantage à des lettres envoyées par des spectateurs de ses films ou à quelque étude parue dans une petite revue spécialisée, si elles étaient riches d'aperçus originaux, qu'aux articles des professionnels. il m'avoua un jour en confidence prêter attention à la critique, car elle pouvait jouer un rôle dans le destin commercial de ses films, mais qui l'avait cessé de la prendre au sérieux depuis les éreintements des pontes de la presse new-yorkaise à la sortie de 2001, oeuvre qu'il estimait n'être pas sans intérêt. Et cela était dit sans vanité, un défaut dont il était dépourvu.

Il était légendairement difficile d'accès, mais n'avait rien d'un solitaire. Entouré de sa famille, de ses collaborateurs et parfois de visiteurs, il menait à l'occasion une existence conviviale. Il aimait parler, il aimait les mots. Ce cinéaste visuel appréciait les écrivains, travaillant avec eux sur ses scénarios : Jim Thompson, Vladimir Nabokov, Terry Soutnem, Arthur C. Clarke, Diane Johnson, Michael Herr ou, dernièrement, Frederic Raphael. Il les préférait aux professionnels, trop engagés dans les sentiers battus, comme en témoignent ses rapports tendus avec Dalton Trumbo sur Spartacus. Il s'intéressait tout autant au sport - le base-ball restant une de ses passions depuis que, jeune homme du Bronx, il suivait l'équipe des New York Yankees - aux faits divers comme le procès de 0. J. Simpson, qu'au cours de la bourse sur le marché de Hongkong.

Dans son manoir de Childwickbury, près de St. Albans, dans le Hertfordshire, avec son parc de 80 hectares, ses dizaines de pièces, sa demi-douzaine de chats et autant de chiens qu'il avait soigneusement séparés par des grillages, fidèle sans doute aux théories de Robert Ardrey (qu'il admirait) sur l'impératif territorial, il recevait ses hôtes pour des conversations sur tous les sujets, art, politique ou science, la préparation de ses films elle-même étant vécue comme une aventure de la connaissance, il ponctuait ses propos d'un humour sardonique. Car, Si Kubrick frappait les visiteurs par l'intensité de sa réflexion et l'ascendant que lui donnaient son regard profond et sa voix basse, douce mais inflexible, il se gardait toujours de l'esprit de sérieux, dans ses moments de détente à tout le moins. Me recevant pour un entretien sur Full Metal Jacket dans sa cuisine-salle à manger, il sortit du four un poulet à l'ail, et, alors que je lui en faisais l'éloge, me répondit en riant : "Marks and Spencer !" Car, dans son travail, il était effectivement tout entier investi dans la recherche de la perfection et la concentration sur le but à atteindre. Lee Ermey, le sergent instructeur de Full Metal Jacket, se souvenait d'un jour où Kubrick conduisait un véhicule tout-terrain où s'entassait son équipe. " Stanley commence à parler: "Voilà. Je veux amener la troupe de l'autre côté de ce monticule." Puis il sort de la route et fait basculer la voiture dans un fossé. Elle est sur le flanc dans ce fossé de 3 mètres, et Stanley n'arrête pas de parler: "Installez là le camp de base." Il ouvre la porte, se dégage de la voiture à quatre pattes, et il est debout sur le toit, toujours en train de parler. Nous sommes encore entassés à l'intérieur, et Stanley nous parle d'objectifs et de filtres ! " On retrouve ici le Kubrick mieux connu dont j'ai voulu contrebalancer l'image par l'évocation de quelques souvenirs personnels et de témoignages fiables. Comme tout homme, il avait bien sûr de multiples facettes - Citizen Kane était un de ses films préférés-, et avant tout cette vie intérieure où se retrouvaient les tumultes, les tensions, le désordre du monde extérieur dont il avait passé sa vie à se protéger. Les recoins les plus obscurs de son psychisme nourrissaient son art, qui devenait à son tour une sublimation de ses pulsions, comme chez tout grand créateur.

Sa disparition, annoncée le dimanche 7 mars après-midi, fut un choc par sa surprise même. On attendait indéfiniment ses films, mais il semblait être là pour toujours. Lui qui avait évoqué immortalité (2001, Shining) était soudain rattrapé par la mort. Celle-ci a quelque chose de symbolique : son treizième film, son titre, Eyes Wide Shut (Les Yeux grand fermés), et le fait qu'elle survienne quelques jours après qu'il eut mis la dernière main au montage de son film ultime, dont certains doutaient même qu'il voie le jour. Il avait consacré sa vie à son oeuvre et semblait ainsi vouloir sceller en même temps la fin de l'une et de l'autre. Il avait dû littéralement se tuer au travail. Si un cinéaste, après un tournage de huit semaines, a besoin de quelque repos, que dire d'un homme de soixante-dix ans tournant pendant près de quinze mois, montant pendant un an, travaillant dix-huit heures par jour, et luttant contre la montre pour respecter l'échéance (le deadline bien nommé!) d'une sortie aux Etats-Unis le 16 juillet ? Plus que jamais, il avait réussi a maintenir un secret absolu sur son dernier film. On a voulu y voir une fois de plus un caprice, le goût du secret et l'expression d'une volonté de puissance, alors qu'il estimait à juste titre que l'on en sait toujours trop sur une oeuvre avant sa première présentation, et que le brouhaha médiatique interdit la surprise et le plaisir de l'absolue découverte.  

Il ne put même pas voir Eyes Wide Shut totalement achevé. C'est une copie non mixée et non postsynchronisée qu'il envoya à New York début mars, quatre mois et demi avant la sortie, pour qu'elle soit visionnée par ses deux comédiens, Tom Cruise et Nicole Kidman, et les deux patrons de la Warner, Terry Semel et Bob Daly. Cette décision est un mystère quand on sait que, pour tous ses films précédents, Kubrick avait convoqué à Londres les dirigeants du studio pour qu'ils les découvrent quelques semaines à peine avant leur sortie. Etait-il préoccupé cette fois par une éventuelle interdiction aux moins de dix-sept ans, et voulait-il avoir l'opinion de tiers?

Il était légitime que le metteur en scène qui avait atteint le plus haut degré d'indépendance au sein du système reçût le prix D. W. Griffith. Le premier grand artiste du cinéma scénariste, réalisateur et producteur de ses films, l'esprit visionnaire, l'inventeur de formes et de techniques nouvelles avait ouvert le siècle, et son alter ego le plus indiscutable allait le clore à quelques mois près. Dans son discours de remerciements, celui-ci avait comparé la carrière de Griffith au mythe d'Icare, le génial auteur d'Intolérance ayant toujours voulu voler trop haut et, pour cela, ayant dû passer les dix-sept dernières années de sa vie ignoré par l'industrie qu'il avait créée. Et Kubrick de conclure : "Je n' ai jamais été certain que la morale de l'histoire d'Icare doive être, comme cela est généralement accepté, "N'essaie pas de voler trop haut", et je me suis demandé si on ne pouvait pas l'interpréter autrement : "Oublie la cire et les plumes, et construis des ailes plus solides". "

La tombe de Stanley Kubrick, près de son arbre préféré.

Il fut enterré dans le jardin de sa propriété, le 12 mars après-midi, entouré de ses proches : sa femme Christiane, peintre de talent; la fille de celle-ci, Katharina, qu'il avait adoptée, et son mari Philippe Hobbs, qui était aussi son producteur associé; Anya, sa fille aînée, chanteuse ; Vivian, sa fille cadette, qui composa sous le nom d'Abigail Mead la musique de Full Metal Jacket; ses petits-enfants: son beau-frère Jan Harlan., producteur exécutif de tous ses films depuis Barry Lyndon; Terry Semel, les interprètes d'Eyes Wide Shut, Tom Cruise, Nicole Kidman et Sydney Pollack, des confrères comme Steven Spielberg ou Mike Leigh, de vieux amis comme James B. Harris, qui produisit plusieurs de ses premiers films, et ses collaborateurs directs. Lorsqu'ils regardèrent le ciel à la tombée de la nuit, nul doute qu'ils y virent le monolithe noir, signe d'éternité, et Icare, libre, volant vers sa destinée.

Michel Ciment (Kubrick, éd. Calmann-Lévy)