un monde autour de Stanley Kubrick

Voici l'extrait du livre (prologue et premier chapitre) de John Baxter sortit récemment en librairie :

STANLEY KUBRICK

JOHN BAXTER EDITIONS DU SEUIL, 448pp., 149F.

JOHN BAXTER

Stanley Kubrick

Editions du Seuil,

traduit de l'anglais par Brigitte Lescut et Françoise Monier,

448pp., 149F.

John Baxter est journaliste et écrivain. Il a publié plusieurs livres sur le cinéma, dont une étude sur l'œuvre de John Ford et des biographies de Bunuel et de Fellini.

Prologue

Le Roi des morts-vivants

Stanley Kubrick est un emmerdeur bourré de talent.

Kirk Douglas

L'Amérique en plein cœur de l'été. Dwight D. Eisenhower, par la grâce de Dieu président des États-Unis, vient d'en ajouter un à la liste: avec l'Alaska, ça fait quarante-neuf. Fidel Castro a pris le contrôle de Cuba, le dalaï-lama a fui le Tibet. Nikita Khrouchtchev est Premier secrétaire du Parti communiste d'Union soviétique et s'apprête à visiter les États-Unis – mais pas Disneyland: ses hôtes ont décrété que c'était trop dangereux. Une sonde spatiale sans équipage, Luna 2, a établi le premier contact humain avec la Lune en s'écrasant à sa surface. Les films qui marchent sont Ben Hur de William Wyler, La Mort aux trousses d'Alfred Hitchcock et Certains l'aiment chaud de Billy Wilder. Elvis Presley fait son service militaire en Allemagne. Pour tous les adolescents, le disque de l'année sera donc Mack The Knife, interprété par Bobby Darin, une version sirupeuse et entraînante de la complainte de Mackie le Surineur écrite par Kurt Weill et Bertolt Brecht.

On est en 1959 dans "le pays élu de Dieu" – partout, sauf sur un flanc de colline inondé de soleil, dans la vallée de San Fernando en Californie du Sud, sur le versant opposé à la banlieue de Los Angeles.

Là, malgré le grondement occasionnel des fusées testées sur les bancs d'essai de la Rocketdyne Corporation, au loin, et le murmure de la circulation sur Barham Boulevard, on est en 71 avant J.-C. et la plèbe commence à perdre patience.

"S'il ne termine pas cette prise bientôt, marmonne un machino, on va avoir droit à une révolte des esclaves."

Trois cents figurants vêtus de grossière toile bise sont dispersés dans l'herbe, à flanc de colline, en plein soleil. Chacun tient un grand carton sur lequel est inscrit un numéro. Personne n'a l'air heureux. Du haut d'une passerelle de planches sur des échafaudages, à douze mètres du sol, un jeune homme vêtu d'un pantalon de coton froissé, d'une chemise blanche au col ouvert et de mocassins, les cheveux noirs, les sourcils épais en bataille, observe la scène, pendant qu'une Camel se consume entre ses doigts. Avec l'accent monocorde du Bronx, il murmure quelque chose à son assistant, qui s'empare d'un micro.

La voix résonne:

"Numéro 23, déplacez-vous vers la gauche. Numéro 104, tordez-vous de douleur!"

La silhouette ne réagit pas.

"George! s'exclame le factotum, Stanley veut que le 104 se torde de douleur."

L'assistant-réalisateur se fraie un passage dans la foule puis refait le chemin en sens inverse.

"C'est un mannequin", crie-t-il en direction de la passerelle.

Le visage du réalisateur reste impassible. Il dit quelque chose d'inaudible à l'assistant.

"Stanley dit de le harnacher de ficelles et de le faire se tordre de douleur!"

A trente-deux ans, Stanley Kubrick est le plus jeune réalisateur de superproduction à Hollywood. Kirk Douglas, star du film et producteur exécutif, le lui a confié après avoir renvoyé Anthony Mann, plus âgé et moins malléable, au bout de la première semaine. En un week-end, Kubrick, tout juste connu pour un film policier à petit budget, L'Ultime Razzia, et un drame sur fond de Première Guerre mondiale, Les Sentiers de la gloire, se retrouve soudain à la tête d'un projet de 12 millions de dollars, avec vingt-sept tonnes de toges, de tuniques et d'armures en aluminium fabriquées sur mesure à Rome et une distribution tout aussi lourde à gérer, comprenant entre autres Peter Ustinov, Charles Laughton et Sir Laurence Olivier, dans des rôles de marchand d'esclaves, de sénateur et de dictateur.

Si l'expérience lui pèse, Kubrick n'en laisse rien paraître. Il a déjà congédié le premier rôle féminin et fait enrager Kirk Douglas en tournant le film à son propre rythme nonchalant. La star a la désagréable impression d'avoir misé sur le mauvais cheval. Croyant avoir affaire à un jeunot qu'il pourrait mener à sa guise, il a sur le dos un cinéaste armé d'une volonté de fer, qui fait parfois montre d'un ego et d'un entêtement aussi démesurés que les siens. Tony Curtis, l'un des interprètes du film, se souvient:

Kubrick avait sa propre approche de la réalisation. Il voulait voir le visage des acteurs. Il ne voulait pas uniquement des plans larges, avec la caméra à dix mètres. Il voulait des gros plans, il voulait que la caméra soit toujours en mouvement. C'était son style.

Le directeur de production, ainsi que Kirk Douglas, étaient toujours en train de harceler Stanley. "Il faut accélérer, Stanley… Non, tu n'as pas besoin de ce genre de plan!" Et Stanley de répondre: "C'est comme ça que je veux le faire."

Ce qui a fait basculer le budget du film dans une autre catégorie, c'est l'idée que se faisait Kubrick d'une séquence originale. Il ne voulait tourner que deux séquences par jour. Le studio en voulait environ trente-deux. Il a dû se résoudre à un compromis – environ huit par jour. Il voulait de longs panoramiques, qui engloberaient beaucoup de figurants et suivraient l'acteur clé de la scène. Si on regarde le film avec attention, on s'aperçoit que c'est ce qu'il a fait.

Le scénariste Dalton Trumbo, sur la liste noire pour ses sympathies communistes et dont le nom n'était plus mentionné dans les génériques, estime qu'il a écrit un millier de pages de scénario pour le film. Une des premières choses que fait Kubrick, c'est d'en supprimer quelques-unes – dans la première demi-heure du rôle de Douglas, en particulier, il coupe toutes ses répliques sauf deux.

Après un tour de table où l'on a discuté du scénario, se pose la question de savoir quel scénariste va apparaître au générique. Douglas et Universal Pictures n'ont pas très envie de citer le nom de Trumbo, ce qui ne manquerait pas de déclencher la colère de la droite.

"Mettez mon nom, suggère soudain Kubrick.

–Stanley, répond Douglas, avec un coup d'œil entendu au producteur Eddie Lewis, ça ne te gênerait pas de signer un scénario écrit par un autre?

–Non", répond Kubrick.

Il n'aurait d'ailleurs pas eu le moindre scrupule si Douglas avait accepté sa suggestion. Kubrick fait preuve d'une confiance en lui-même et d'une obstination dignes d'un général, d'un président, d'un empereur ou d'un messie. Il est incapable de ressentir de la gêne. S'il fut un temps où il cédait à cette faiblesse, il a depuis longtemps appris à la surmonter.

Observant Kubrick au travail, occupé à régler méticuleusement chaque détail de la scène qui suit la bataille, Douglas fulmine en songeant au retard que prend le film. Il serait à deux doigts de changer une nouvelle fois de réalisateur, si ce que filmait Kubrick n'était pas aussi bon. Et Douglas n'a pas investi seulement de l'argent dans la production. Sa réputation est en jeu.

Il avait pensé tourner le film à Rome, où l'on trouve des extérieurs, des figurants et du matériel pour un prix attractif. Mais Edward Muhl,

le président d'Universal Pictures, réussit à le convaincre de tourner à Hollywood. Muhl pense que ce film enrayera la fuite des producteurs vers l'Europe. De tous les studios de Hollywood, Universal est celui qui ressemble le plus à une usine à films, avec sa hiérarchie stricte des techniciens et une tradition qui consiste à utiliser des réalisateurs de deuxième ordre pour tourner à la chaîne des films assurés de ne pas dépasser le budget alloué et d'aligner des chiffres positifs dans les livres de comptes. La production de Douglas donnera du travail aux centaines de techniciens maison qui touchent un salaire confortable. Sur la colline qui surplombe le studio, Muhl exige que l'on écrive, en lettres de néon de cinq mètres de haut, le titre du film:

SPARTACUS

Le geste a quelque chose d'impérial qui n'est pas sans rappeler le SPQR ("Senatus populusque romanus" – Le Sénat et le peuple

de Rome) qui apparaissait sur les étendards des légions romaines ou le "In hoc signo, vinces" (Par ce signe, tu vaincras) inscrit sur la croix chrétienne et symbole du Saint Empire romain – ou encore, bien que nul ne tienne à l'exprimer aussi clairement, l'injonction des matrones romaines quand elles remettaient les armes à leurs fils qui partaient se battre: "Reviens avec ce bouclier – ou dessus."

Le directeur de la photographie choisi par la production est Russell Metty, un vétéran de cinquante-trois ans, qui a derrière lui vingt ans d'expérience à Hollywood. Il a travaillé sur Le Criminel et La Soif du mal pour Orson Welles, L'Impossible Monsieur Bébé pour Howard Hawks, mais aussi sur tout ce qu'on lui avait imposé: Les Amants traqués, Le Secret magnifique et, juste avant Spartacus, Piège à minuit avec Doris Day. Le visage cramoisi sous une brosse de cheveux gris, il mène son équipe d'une poigne autocratique et se promène partout avec une tasse à café remplie de Jack Daniel's. Metty a l'habitude que les réalisateurs lui exposent leurs desiderata avant chaque scène, après quoi il grommelle: "C'est bon, allez vous asseoir", et met son équipe au travail pour régler les lumières. Il en veut à ce jeune réalisateur d'empiéter sur son autorité et de lui donner des directives détaillées en matière d'objectifs et de lumière. Kubrick n'a pas oublié ses années de photoreportage à Look.

Alors que Metty vient d'éclairer une scène avec Herbert Lom, qui joue l'agent retors d'un pirate cilicien avec lequel Spartacus négocie pour faire sortir son armée d'esclaves d'Italie, Kubrick regarde dans le viseur de la caméra et dit à Metty: "Je ne vois pas le visage des acteurs."

Furieux, Metty donne un coup de pied dans un petit spot sous sa chaise. Le spot roule dans le champ.

"Et maintenant, il y a assez de lumière? grogne-t-il.

–Maintenant, il y a trop de lumière", répond Kubrick, imperturbable.

Le conflit de personnalité atteint son paroxysme quand Kubrick essaie de filmer les répercussions de la bataille finale, alors que le soleil se lève sur le flanc d'une colline jonchée de cadavres. Sa première tentative, basée sur le système de la numérotation des figurants, méthode qui avait porté ses fruits pour Les Sentiers de la gloire, ne le satisfait pas. Il renvoie tout le monde dans ses pénates et, au grand dam de Kirk Douglas et d'Eddie Lewis, leur annonce qu'il tournera la scène en studio, où il peut maîtriser la lumière.

Quinze jours plus tard, il demande au photographe, Billy Woodfield, d'apporter son Polaroïd sur le plus grand plateau insonorisé d'Universal. L'endroit est plein à craquer de figurants qui patientent sur la meilleure reconstitution de colline que puissent créer les décorateurs du studio sous la houlette d'Alexander Golitzen. Woodfield n'oubliera jamais ce moment:

Stanley me montra ce qu'il avait l'intention de faire. Le plan commençait sur une main ensanglantée, puis un travelling arrière vous faisait franchir un ruisseau rouge de sang, révélant d'autres morts et des cadavres de chevaux, et se terminait par un cyclorama qui n'en finissait pas. Il avait fallu recréer la perspective. On avait donc placé des nains à l'arrière-plan pour donner une impression de distance, ainsi que des mannequins et tout ce qu'on pouvait imaginer. Stanley avait conçu la séquence de telle sorte qu'à un moment donné la caméra passait par-dessus un rocher. A ce point précis, il pouvait donc couper, réorganiser la scène et reprendre de l'autre côté du rocher en un seul mouvement continu.

Stanley cria: "Lumière!" Il y avait des lampes à arc partout. Ils avaient récupéré toutes les lampes de Hollywood pour recréer ce coucher de soleil.

Seul un grand studio peut créer des couchers de soleil de cette envergure. C'est un coucher de soleil pour Scarlett et Rhett, pour l'attaque des Philistins à Silo, pour la Résurrection. On aurait pu couvrir un terrain de foot avec toutes les gélatines vermillon et pourpre utilisées par les électriciens. Woodfield poursuit:

 

Stanley me dit: "Qu'est-ce que tu en penses?

–De quoi?

–Ça ressemble à un coucher de soleil?

–Ça ressemble à un coucher de soleil à la Russ Metty.

–Justement. Prends une photo."

On n'avait pas de Polaroïd couleur à l'époque, mais j'ai pris une photo noir et blanc. Il la regarde et me dit: "Ça ne va pas du tout."

Et il annule la prise de vues.

Apparemment, Metty était allé voir Ed Muhl pour lui dire qu'il démissionnait. Muhl lui a répondu: "Tu ne peux pas, tu es sous contrat.

–Alors, qu'on me laisse faire mon boulot."

Stanley lui dit: "Votre boulot, c'est de vous asseoir et de la fermer. Le directeur de la photo, ce sera moi."

Je n'assistais pas à la réunion mais c'est ce qui s'est dit en substance. Après ça, Metty n'a plus rien fait. Stanley donnait des directives à son équipe, l'équipe se tournait vers Metty qui opinait du chef. C'est Stanley qui a éclairé le film et c'est Metty qui a été récompensé par un Oscar!

La vérité, c'est que Kubrick, même s'il méprise le sujet, la star et les exigences du studio, savoure la chance d'être à la tête d'un si grand projet. Il sent que c'est ce vers quoi il a tendu toute sa vie. Arrêter ses études à seize ans pour devenir photographe professionnel, gagner de l'argent en jouant aux échecs à Greenwich Village pour faire des économies et tourner son premier film, puis se frayer un chemin jusqu'à

Hollywood et lutter contre le système pour réaliser Les Sentiers de la gloire – tout cela menait inexorablement à ce moment.

Assis derrière la caméra, au sommet d'un chariot élévateur, pendant une pause dans la scène où les gladiateurs s'évadent de l'école de Peter Ustinov, Kubrick confie à Woodfield: "Ce sera mon meilleur film."

Le photographe objecte: "Ce n'est que de l'esthétique creuse en Technicolor. Ton meilleur film, c'est Les Sentiers de la gloire."

Mais Kubrick hoche la tête. Woodfield ne comprend pas. Personne ne comprend. Des années plus tard, l'actrice Adrienne Corri, irritée par l'attitude de Kubrick sur Orange mécanique, apporte sur le plateau une reproduction d'un tableau d'Ingres représentant Jupiter et l'installe dans le fauteuil du réalisateur.

"Voilà pour qui vous vous prenez", déclare-t-elle. L'accusation amuse Kubrick. Mais il ne jugera jamais utile de la réfuter.

"Le film est un champ de bataille, a dit Samuel Fuller dans l'une des plus célèbres définitions du cinéma. Amour, haine, action, mort. En un mot, émotion." Stanley Kubrick serait de cet avis. Lui-même grand amateur de guerre, qui, pendant une de ses rares semaines de vacances, emmène sa famille visiter le circuit des plages du débarquement en Normandie, il voit le plateau comme un champ de bataille dont il serait le général. Prendre le contrôle de la production et des gens qui y travaillent fait partie intégrante de sa méthode. "Si Kubrick n'avait pas été réalisateur, raconte Malcom McDowell, sa star dans Orange mécanique, il aurait été général en chef de l'état-major des forces armées américaines. Quel que soit le problème, même s'il s'agit d'acheter un shampooing, ça passe par lui. Il veut avoir la maîtrise absolue, c'est tout."

Pourquoi? Il y a là une part d'inné. Kubrick est timide. Or, la timidité, encore aggravée par la conscience d'une supériorité intellectuelle naturelle, se mue fréquemment, chez les artistes, en une carapace de mépris glacial. Calder Willingham, qui a co-écrit le scénario des Sentiers de la gloire, accuse Kubrick "d'indifférence quasi psychopathique et d'insensibilité à l'encontre des êtres humains du récit. Un défaut – pourrais-je ajouter – qui a malheureusement limité le travail de Kubrick tout au long de sa carrière. Il n'aime guère les gens. Ils l'intéressent surtout quand ils commettent des actes abominables ou quand leur bêtise est tellement abjecte qu'elle en devient horriblement amusante". Barbara Greene a décrit son cousin, le romancier Graham Greene, dans des termes similaires. "A part deux ou trois personnes auxquelles il était vraiment attaché, écrit-elle, j'avais le sentiment que le reste de l'humanité était pour lui un tas d'insectes qu'il se plaisait à étudier, comme un scientifique étudierait ses spécimens, froidement et méthodiquement." Chez certains, cela fait souvent partie de la fibre créative.

Kubrick est un mari fidèle, un père dévoué à ses deux filles et à sa belle-fille, qui sait faire preuve d'affection ou de compassion. Mais il a rarement évoqué ses sentiments en public et les a encore moins laissés transparaître. Une seule personne l'a vu pleurer en public et c'était il y a bien longtemps.

Une grande part de l'isolement mental et physique de Kubrick résulte d'une volonté rationnelle. Il admire les machines: sa troisième femme, Christiane, déclare: "Stanley serait heureux avec huit magnétophones et un pantalon." Entouré depuis l'adolescence d'appareils photo, de postes de télévision et de radios à ondes courtes, il aspire, parfois en vain, à leur précision. Mais, en même temps, il sait que les mécaniques présentent des dysfonctionnements. Cette prise de conscience est la clé de sa vie et de son œuvre. Cela explique qu'il refuse de prendre l'avion et de rouler vite, et qu'il ait réalisé 2001, l'Odyssée de l'espace et Docteur Folamour, deux films qui traitent de défaillances techniques.

Jack Nicholson, la star de Shining et l'acteur à qui il avait l'intention de confier le rôle de Napoléon, dans le projet qui lui tenait à cœur depuis longtemps, résume la personnalité de Kubrick mieux que quiconque. "Être perfectionniste ne signifie pas forcément être parfait." Mais tendre vers la perfection est un objectif tout à fait honorable. Nicholson, loin d'être diplomate lui-même, est un admirateur fervent mais prudent de Kubrick. "Stanley s'y connaît en son, explique-t-il

à titre d'exemple, comme beaucoup de réalisateurs. Mais Stanley

s'y connaît pour fabriquer un nouveau harnais [pour le micro]. Stanley s'y connaît pour choisir la couleur du micro. Stanley s'y connaît pour choisir le vendeur chez qui il achète le micro. Stanley s'y connaît pour voir que la fille du vendeur a besoin d'aller chez le dentiste. Stanley s'y connaît."

Chapitre 1

Kubrick sous l'objectif

Je suis une caméra, obturateur ouvert, tout à fait passive. Un jour, il faudra bien que tout ceci soit développé, soigneusement tiré et fixé.

Christopher Isherwood, Adieu à Berlin,

adapté au théâtre par John Van Druten

sous le titre I am a Camera (1951)

Regardez ces yeux. Regardez-les.

Ce sont les yeux qui attirent tout de suite l'attention dans le visage de Stanley Kubrick. Charbon noir sur la plupart des photos (mais dans la réalité, marron tourbière), ils se consument devant nous avec une indifférence ardente, perdus dans le vide, portes d'une fournaise qui nous laissent entrevoir brièvement l'intensité intérieure.

Quand on donne de l'argent pour voir un film de Kubrick, on achète ses yeux. Sa compréhension de l'image cinématographique, son sens du cadrage, des mouvements de caméra et de la perspective imposée par le choix d'un objectif, ce sont les équivalents visuels de l'oreille absolue d'un musicien, de la sensibilité d'un peintre qui sait quelle impression laissera un coup de pinceau à un spectateur qui observera la toile à dix mètres de distance.

Ses films sont une galerie d'images indélébiles aussi éternelles que le cinéma: des vaisseaux spatiaux d'un blanc immaculé, aussi fragiles qu'une porcelaine de Saxe, sur fond de velours intersidéral; des bellâtres emperruqués se battant en duel dans la brume de l'aube; les portes d'un ascenseur qui s'ouvrent subitement et crachent un flot de sang rouge profond qui se répand au ralenti dans les couloirs déserts d'un hôtel; un paysage vietnamien dévasté sous un ciel terni par les fumées de la guerre. On peut toujours dénigrer les sujets que choisit Kubrick, déplorer son attitude ou rejeter, comme l'a fait le critique David Thomson, "son autorité glacée et sans humour" mais il est plus difficile d'oublier ses yeux.

Stanley a l'œil.

En un siècle d'évolution du cinéma, une demi-douzaine d'autres cinéastes ont fait preuve du même génie visuel: Sergueï Eisenstein dans la Russie postrévolutionnaire, Josef von Sternberg dans le Hollywood des années trente, Max Ophuls en Autriche et en France dans l'entre-deux-guerres. Il n'est donc pas étonnant que Kubrick accorde, de mauvaise grâce, son respect à ces gens-là, et non aux habiles prestidigitateurs du cinéma commercial américain. Dans une rare étincelle d'enthousiasme, il fit l'éloge de l'œuvre d'Ophuls en présence du critique Alexander Walker:

La mise en scène de ces grands mouvements de caméra ressemble plus à un ballet merveilleusement chorégraphié qu'à autre chose: un maître d'hôtel maigrichon court avec un plateau de verres au-dessus de la tête, entraînant la caméra vers un couple qui danse, lequel fait à son tour tournoyer la caméra vers un hussard gravissant un escalier… Et la caméra ne s'arrête jamais, toujours accompagnée d'une musique magnifique. Je pense qu'Ophuls n'a jamais obtenu la reconnaissance critique qu'il méritait pour des films comme Le Plaisir, Madame de… et La Ronde.

Dans les films de Kubrick, l'image est mise en avant mais l'intellect est floué. Dans un article controversé sur Full Metal Jacket, le critique britannique Gilbert Adair souligne combien "l'approche du langage chez Kubrick a toujours été d'une nature réductrice et résolument déterministe. Il considère le langage comme le produit exclusif d'un conditionnement environnemental, qui ne serait influencé que de façon marginale par les concepts de subjectivité et d'intériorité, ou par tous les caprices, nuances et modulations de l'expression individuelle".

Pour illustrer la conviction de Kubrick selon laquelle le langage est un code qui obscurcit la pensée plus qu'il ne la révèle, Adair cite l'argot d'adolescente qu'utilise Lolita et les clichés tout droit sortis des romans à l'eau de rose qu'emploie sa mère ("Je suis une femme passionnée et solitaire. Vous êtes l'amour de ma vie"); le fait que tout le monde dans Docteur Folamour ait recours à des phrases toutes faites et des circonlocutions ("Commence le compte à rebours", ordonne le général Turgidson à sa maîtresse pour lui enjoindre de commencer les préliminaires sexuels sans lui; "Je ne dis pas qu'on ne va pas le sentir passer", pour dire que la guerre nucléaire va causer des millions de victimes); le calme olympien de l'ordinateur HAL dans 2001, l'Odyssée de l'espace qui nous rappelle que chaque phrase a été préprogrammée ("Pourquoi ne prends-tu pas un tranquillisant, Dave?"); l'argot nadsat inventé par Anthony Burgess pour Orange mécanique; le langage de courtisan stéréotypé de Barry Lyndon et la cour silencieuse qu'il fait à Lady Lyndon; Jack Torrance dans Shining écrivant un livre constitué d'une seule et unique phrase, "All work and no play makes Jack a dull boy" (A toujours travailler, Jack s'abrutit – dans la version française: "Un tiens vaut mieux que deux tu l'auras"), répétée page après page; et enfin, les quelques centaines d'obscénités et les bribes d'argot militaire qui tiennent lieu d'échange verbal dans Full Metal Jacket.

Pourquoi cette méfiance vis-à-vis du langage? Ce fut d'abord la réaction d'un enfant timide, qui avait des difficultés à s'exprimer et préféra affecter un mépris traduit par des monosyllabes, plutôt que de se colleter avec les exigences sociales de la communication. Mais Kubrick fut bien vite convaincu que les mots sont trop inexacts pour véhiculer la vérité. Il y a des univers, comme le démontrent ses films à plusieurs reprises, où le langage en tant que moyen de communication n'a qu'une place secondaire par rapport à ce qu'on voit. Quand l'image dit tout, pourquoi parler?

La guerre, plus que toute autre activité humaine, en dehors peut-être de la sexualité, ramène la communication à son niveau le plus rudimentaire. Le conflit armé passionne Kubrick depuis l'adolescence. Son intérêt culmine en 1987, avec Full Metal Jacket, son film sur le Vietnam, tiré du Merdier, roman de Gustav Hasford, ancien combattant du Vietnam, auteur doué mais perturbé, rescapé de la célèbre offensive du Têt en 1968, toile de fond du livre.

Michael Herr, auteur de Putain de mort, chronique sur le Vietnam devenue un classique, décrit sa collaboration avec Kubrick sur le scénario de Full Metal Jacket en ces termes: "On tournait toujours autour de la même question: l'éternel et grave problème de savoir comment on allait transposer en livre ou en film la présence vivante et animée de ce que Jung appelle "l'Ombre", le plus accessible des archétypes et le plus facile à rencontrer dans la vie. La guerre est le territoire ultime où "l'Ombre" exerce ses activités, le lieu vers lequel vous conduisent toutes ses autres activités. Comme on disait au Vietnam: "Même si je traverse la vallée de l'Ombre de la Mort, je ne crains aucun mal car je suis le Mal.""

Toute sa vie, Kubrick a adopté une vision manichéenne de l'existence. Selon l'hérésie médiévale, que saint Augustin lui-même a brièvement embrassée, l'univers n'a pas été créé uniquement par Dieu mais par les forces rivales du Bien et du Mal qui s'affrontent pour prendre le pouvoir. Pendant le tournage de Shining en 1980, Kubrick fit la remarque suivante: "Il y a quelque chose de fondamentalement mauvais dans la personnalité humaine. Elle a un côté malveillant. Les histoires d'épouvante servent à nous montrer les archétypes de l'inconscient; on voit notre face cachée sans avoir à l'affronter directement."

Pour Gustav Hasford, qui voyait Kubrick à travers le prisme brisé de sa sensibilité torturée, le réalisateur ne cherchait pas à représenter le Mal dont parlait Herr, il l'incarnait. Juste avant de mourir, Hasford confia à un ami qu'il avait vécu son expérience tourmentée avec Kubrick sur Full Metal Jacket "comme un film fantastique de cape et d'épée. Stanley était le Roi des morts-vivants, entouré d'une armée de démons. Gus était l'enfant d'Alabama, drapé dans une cape aux couleurs des Confédérés, armé du sabre de cavalerie de grand-papa et coiffé d'un chapeau à la Jeb Stuart, orné d'une plume noire. L'armée du Roi des morts-vivants approche, les chevaux renâclent dans l'air glacé. L'armée forme une longue silhouette noire et compacte d'armures et de haches de guerre. Un seul bruit: ton cœur qui bat."

La carrière de Kubrick est caractérisée par un mépris affiché des vérités établies. Depuis l'enfance, le plus sûr moyen de lui faire dire "noir" est de dire "blanc". Tout, dans sa vie professionnelle, s'est pratiquement fait dans un esprit de contradiction pervers, comme s'il avait décidé depuis le début de montrer combien il se fichait des conventions du cinéma américain. Sur Les Sentiers de la gloire, il a conservé l'histoire originale du livre et de la pièce, mais a changé tous les noms. Il a filmé en Europe mais a importé une distribution presque entièrement américaine. Peu après, il s'est installé en Grande-Bretagne pour tourner Lolita, s'ingéniant à découvrir des autoroutes et des motels américains dans la banlieue de Londres. En Grande-Bretagne, il a trouvé le moyen, en travaillant toute la nuit et en dormant le jour, de rester un cinéaste américain, rejetant tout contact sérieux avec l'industrie cinématographique de son pays d'adoption. Si un film hollywoodien trouvait grâce à ses yeux, c'était souvent parce que son réalisateur, à l'instar de Welles, Chaplin ou Howard Hughes, défiait le style conventionnel des studios. En 1979, il décréta que le film autobiographique non conformiste de Bob Fosse, Que le spectacle commence, clin d'œil au Huit et demi de Fellini, était "le meilleur qu'[il ait] jamais vu".

Quand, en 1963, le magazine américain Cinema lui demande de citer ses dix films préférés, Kubrick, qui à cette époque répond encore à des invitations aussi insignifiantes, s'en tient aux classiques éprouvés du répertoire art et essai. Sa sélection comprend: Les Vitelloni (Federico Fellini), Les Fraises sauvages (Ingmar Bergman), Citizen Kane (Orson Welles), Le Trésor de la Sierra Madre (John Huston), Les Lumières de la ville (Charlie Chaplin), Henry V (Laurence Olivier), La Nuit (Michelangelo Antonioni), Mines de rien (Eddie Cline, avec W.C. Fields), Roxie Hart (William Wellman) et Les Anges de l'enfer (Howard Hughes).

L'un des rares réalisateurs de Hollywood dont il fit l'éloge était Elia Kazan. Pourtant il n'avait pas vu ses films quand il était enfant mais, comme la plupart de ceux qu'il cite parmi ses préférés, à la fin de son adolescence, quand il commença à fréquenter les salles de Manhattan, spécialisées dans les films étrangers, ou le musée d'Art moderne. A l'égard du cinéma commercial américain de l'après-guerre, souvent plus bavard que visuel, Kubrick affectait un dédain sans équivoque. David Vaughan, un ami des années cinquante, se souvient: "Il s'ennuyait dès que les dialogues dépassaient le strict nécessaire. Il dépliait son journal et essayait de lire avec le peu de lumière diffusée par l'écran."

On peut s'étonner que Kubrick ait omis de citer un seul Max Ophuls dans la liste de ses films préférés. Le fait qu'il n'y ait pas inclus Liebelei, Pris au piège et surtout Lettre d'une inconnue semble inexplicable

– à moins que la reconnaissance d'une dette envers Ophuls soit intolérable pour quelqu'un qui, depuis le début, aspire inlassablement à l'indépendance et au pouvoir. Ses dix favoris ont au moins une chose en commun: bien que l'aliénation urbaine chic d'Antonioni trouve une certaine résonance dans 2001, l'Odyssée de l'espace, aucun film ne présente la moindre ressemblance avec son œuvre personnelle.

Mis à part les deux films policiers du début de sa carrière, Le Baiser du tueur et L'Ultime Razzia, Kubrick n'a jamais tourné de film américain, même quand il vivait aux États-Unis. Son point de vue culturel a toujours été européen, influencé par l'Empire austro-hongrois d'où sa famille était originaire et, plus particulièrement, par la Vienne et le Berlin fin de siècle. Son admiration pour Ophuls et Strauss (Johann et Richard); son projet de filmer La Nouvelle rêvée d'Arthur Schnitzler, Brûlant Secret de Stefan Zweig, Une éducation polonaise du romancier d'origine polonaise Louis Begley, et la vie de Napoléon; son intérêt pour Vladimir Nabokov; la production des Sentiers de la gloire en Allemagne; et surtout, sa décision de s'installer définitivement en Grande-Bretagne après le tournage de Lolita – tous ces éléments soulignent son caractère intrinsèquement européen.

Ils aident aussi à expliquer les aspects les plus frappants de sa nature et de sa vie adulte: un besoin d'intimité et une réserve inquiétante pour un réalisateur. Le critique français Michel Ciment, une des rares personnes à qui Kubrick ait accordé de longs entretiens, estime que ce n'était que trop prévisible. "Ce juif du Bronx, issu d'une famille originaire d'Europe centrale, manifeste avec les cinéastes viennois, ses coreligionnaires – Wilder, Lang, Sternberg, Preminger – une même volonté de ne pas s'expliquer sur ses motivations – différent en cela des catholiques ou des Méditerranéens, prompts à la confession, ou des protestants amoureux de l'analyse."

Les schémas de pensée de Kubrick suivent également ceux des psychanalystes viennois, en particulier Carl Gustav Jung. Le critique britannique Adrian Turner remarque que ses films posent souvent la question "du mal que tous les hommes reçoivent en héritage". Le cinéma moderne n'a pas de fataliste plus blasé et cynique. "C'est un génie, déclare Malcom McDowell, mais son humour est aussi noir que du charbon. J'ai des doutes sur son… humanité." Dans les films de Kubrick, l'amour meurt, l'ambition meurt. Le pouvoir conquiert tout, mais lui aussi est de courte durée. Ne subsiste, encore et toujours, que l'œil.

Et pourtant, que peut voir un œil unique? La vision que Kubrick a de la vie est aussi monoculaire que celle de sa caméra. Seul dans sa tour d'ivoire, l'œil collé à son judas photographique, observant le monde à la dérobée, il est obligé de déduire la personnalité d'un protagoniste d'une conversation qu'il a surprise, de deviner qui il est d'après un geste, une ombre. A l'adolescence, Kubrick a choisi la vie de l'œil et de la raison au détriment de celle de l'âme et de l'esprit. Se concentrer sur une vision du monde aussi étroite offre une perspective qui risque d'être limitée et aride. Qu'il en arrive en fin de carrière à réaliser Eyes Wide Shut, un film sur deux personnes égocentriques et leurs fantasmes, semble cruellement approprié. Quand la lumière baisse, l'objectif peut se faire miroir et renvoyer au voyeur une image de lui-même.

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